Au milieu des années soixante, l'urgence m'est apparue de prendre en compte de manière radicale l'effritement des systèmes de hiérarchies du monde tonal. Bien plus qu'une évolution de l'harmonie vers la "PANSONORITE" dont Ivan Wyschnegradsky avait déjà fait la théorie à cette époque, je ressentais la nécessité d'une rupture franche avec un système tonal, usé jusqu'à la corde par le chromatisme. La relative grisaille et l'indétermination de l'harmonie résultante du sérialisme ne me semblaient pas satisfaisantes. En revanche, les trois parties micro-tonales du Visage nuptial de Pierre Boulez (avant qu'une malencontreuse révision n'abartardise cette musique fulgurante) furent une découverte. La lecture de cette partition , et la reflextion que l'échelle des demi-tons égaux avait été instaurée pour permettre l'existence d'une harmonie tonale modulante, et non le contraire, furent déterminantes. En effet, si la tonalité se trouvait liée de cette manière à l'échelle des demi-tons, le moyen le plus direct pour en finir avec elle consistait évidemment à chercher d'autres échelles. Je décidai donc dés cette époque de consacrer mon travail à l'étude de la musique en micro-intervalles. Le quart de ton était, pour des raisons pratiques d'écoute et de réalisation, la micro-distance la plus accessible. Cependant, le désir d'accéder à d'autres échelles plus fines a toujours existé pour moi. Depuis quelques années, grâce au piano en seizièmes de ton construit par Julian Carrillo, j'ai pu réaliser ce qui n'était jusqu'alors qu'un rêve.

 

Cependant, la conversion radicale que j'opérais alors vers l'univers micro-tonal ne se contentait pas de résoudre des problèmes. D'autres questions surgirent, peut-être plus graves encore que celles concernant les hauteurs. Il me fallut quelques années (au cours desquelles des conceptions assez fermes des possibilités harmoniques, et mélodiques des micro-intervalles se dessinèrent) pour comprendre que le choix des nouvelles échelles de hauteur de sons impliquait de nouvelles échelles de temps, si l'on voulait obtenir une cohérence du discours. A ce sujet, je pris conscience de l'existence d'une rythmique tonale, liée directement à l'organisation verticale du système tonal, comme d'ailleurs il existe une rythmique grégorienne, au combien plus souple. Je travaillais alors de manière bien isolée. Le seul qui avait perçu l'existence de ces problèmes, et d'une partie de leur solutions, était Wyschnegradsky. Or, son ouvrage capital: La loi de la pansonorité était alors inédit, et il a fallu attendre sa publication en 1996, par Pascale Criton pour pouvoir y accéder. Quelques idées fondamentales m'étaient restées de la musique sérielle, et particulièrement celle de la non-répétition. Pour le non redoublement à l'octave,il ne s'agissait pas d'un dogme, mais du sentiment d'une redondance inutile dans un contexte beaucoup plus riche que celui des demi-tons. S'agissant d'autres paramètres, en particulier de celui des durées, cette idée du non retour prit pour moi une importance de plus en plus grande. La disparition des symétries me semblait inévitable, si l'on voulait retrouver une souplesse de l'organisation des phrasés comparable à celle du grégorien, voire à celle de certaines musiques indiennes, par exemple. C'est l'idée même de la pulsation régulière qui était mise en jeu, donc également celle du tempo comme étalon du temps. Je me dirigeais peu à peu vers une conception d'un temps musical régi par des techniques de prolifération très strictes, mais aux résultats de plus en plus imprévisibles. L'objet de plus en plus lointain de sa forme première devient sa propre anamorphose, l'aventure de la forme devient celle du temps. Ces idées sont encore celles qui me conduisent dans mes travaux actuels.

 

C'est l'histoire de cette mise en question constante que le catalogue que je présente ici raconte. Les commentaires apportés à un certain nombre de pièces permettront, je l'espère, de suivre ce que fut l'évolution de ce travail, au cours de quelques quarante années. J'ai conservé à titre purement documentaire quelques partitions de l'époque qui a précédé la prise de conscience que je viens de décrire. La première pièce utilisant les quarts de ton de manière assez systématique est  Thrène I pour trio à cordes. Si j'appréciais ce genre de nomenclature, je pourrais nommer cette pièce, opus I. 

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Alain Bancquart